大江:我在柏林自由大学教过书。当时学生中有一个是从台湾来的。他特别喜《天堂蒜薹之歌》,被
打动了。因为当时我们手
只有英译本,于是大家聚在一起让他给我们讲《天堂蒜薹之歌》的大意。刚才您讲到的几
他也说到了。最后,他选了几段自己从英文版转译成德语读给大家听。还记得有一个非常幽默的段落得到大家
烈的掌声。像把蒜薹扔来扔去的场面就很
稽,而且是很快乐的人
化描写。你的政治批判和写作手法里的那
莫言式的现实
,再加上幽默
等等让我们
为敬服。虽说是反映社会问题的小说,但是最终还是让人
受到了对人的信任、对农民的信任之情。这一
很重要,让人对你今后的作品也充满了期待。日本也有官僚腐败的现象,所以我对这个问题也很有
,但我更关心的是你能够以真实的
光面对中国现在官场腐败的一个
事例,并能够真实地对其
行描写。我说过我的童年经历是如何形成了现在作为作家的基轴,我现在从事的文学是和孩提时代的经历
密相连的,这一
我和莫言先生很相似。同时,还有一
让我
烈
到你是我的文学的同路人:我的文学不是从儿时开始、而是大约从青年时代才开始的,我也是自那时起一直把日本这个国家的样态——
暗面也好光明面也好都包
在内——用文学的方式持续地讲述着的。我最初开始文学生涯时也写了很多受到好评的短篇。而莫言先生写了更多
受好评的有趣作品。一般来说,这样的小说家最后总是会变得愿意重复最初获得成功的老路数。然而,我却想要放弃开始写作时的路
。因为,我是一个活着的日本人,
边还有其他的日本人,还有内在的自我,于是总想要变换自己的表现方式。我本人也觉得永远无法对自己的文学下一个定论。现在也没有百分之百接受我的评论家。我又没有什么读者。莫言先生基本上也是用自己的文学支撑着中国,虽说好像变成了一名批判者,但那正是我尊敬你的地方。最近,我从报纸上读到你又在一边审视中国的现状、一边写新的作品,那是什么作品呢?
我走上文学路后,有段时间里,许多年轻作家认为小说应该远离政治,这是对以往的“文学要为政治服务”的错误观念的反叛,有它的合理
。但我经过一段时间的创作实践以后,发现作家是不可能脱离社会的,也就是说文学其实也脱离不了广义的政治。即使作家千方百计地想逃避现实,现实也会找上门来。有一个典型的例
,就是我的《天堂蒜薹之歌》。在我的创作计划中,
本就没有这
书,当时我想写的是《红
粱家族》系列。《红
粱家族》主要写了爷爷
他们那一代,接下来我想写父亲母亲这一代,然后写我这一代。可是到了1987年,在我的故乡山东省的一个县里突然发生了一个重要的事件:因为当地官员的腐败无能、思想保守加上官僚主义,使得农民生产的几百万斤蒜薹卖不
去,最后都烂在了家里。愤怒的农民们就拖着蒜薹,拉着蒜薹,扛着蒜薹,把县政府包围了。整个县政府周围都弥漫着腐烂蒜薹的臭气。接着他们放火焚烧了县政府的大楼,还有一帮胆大的农民把县长办公室砸了,吓得县长躲起来不敢再
面,家里的围墙上还安装了铁丝网。这场农民的造反在中国影响很大。后来领
的农民都被抓起来了,县委书记也被撤职,调离当地。而当时的媒
却各打五十大板,一方面批评了县政府的无能和官僚主义,另一方面又指
农民不应该用非法的手段跟政府对抗,所以应该受到法律的制裁。这件事对我的
动很大,一下
就叫我把写《红
粱家族》系列的笔放下了。尽
我在城市里住了好多年,但是作为一个农民的儿
,农民的蒜薹卖得
去卖不
去对我的生活是有很大影响的。因为我是农民
的作家,所以我有一颗农民的心,而这颗心在这样的事件面前,是不可能无动于衷的。不
农民采取了什么方式,我的观
都是跟他们一致的。我绝对站在农民一边。所以我当时就找了一个地方,只用了三十五天时间就完成了这
长篇小说。这
小说发表以后引起了
大的反响,大家对我这
突然的转向似乎难以理解。本来《透明的红萝卜》和《红
粱家族》已经很红了,我完全可以
照这个路线走下去,然而这次的转向却让我对现实社会
行了直接的
预。这样写
前发生的事情是我的责任
和良心在起作用。这两年我在《检察日报》社工作,那是中国人民检察院的一份报纸,报上每天都在披
全国各地的各
案件。这份报纸源源不绝地给我提供创作素材,而且我也跟各地搞法律的人打
,也有人找我告状。我的办公桌上总是有许多来信,都是要我帮他们打官司的。
我现在正在构思的小说叫《灵魂窍》,这
小说的结构从略萨的一篇讲话中受到了启发。他曾经讲过文学时间的相对
:在小说中,一分钟可以被无穷放大,可以写成三十万字,反过来,三十年也可以压缩成一瞬间。在这本小说里,我的主人公上了刑场,突然一阵大风把他坐的囚车掀翻了,于是他逃跑了,并且开始追寻他自我人生的整个
程:他如何从一个放
娃爬到了省级
的位
,如何结识了那么多的女人和男人…他逃跑的目的是为了回到故乡去看望母亲,还为了要找到
莫言:这条狗留给您的记忆,是那样的刻,在某
意义上,孩
,经常能从大人对待动
的态度上,判断
一个人的善恶。可惜我们没有太多的时间,把各自记忆中的动
故事,来讲述一遍。但在我今后的小说中,那些动
都会
场,并且充当重要的角
。
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莫言:我是从农村起步的,一直持写中国农村的往昔生活,离中国当今的现状比较远,要是突然让我写那些发生在
前的事件,我会
到有困难。但也不是不能写,关键的问题是,这个发生在
前的事件,能不能激发我的写作冲动。只要有了冲动,就能找到解决问题的办法。我在写《天堂蒜薹之歌》时,找到了一个诀窍,那就是把我要写的故事移植到
密去,当然这
移植不是照搬,而是大加改造。《天堂蒜薹之歌》里描述的事件本来发生在
密县西南方的一个地方,我把它改
换面放在我的家乡来写,一下
就找到了一
血
相连的
受。那
在《透明的红萝卜》和《红
粱家族》等作品中对生命的
受和对大自然的
受,在这
现实题材的小说中也得到了延续。作家应该扬长避短,我的长
就是对大自然和动植
的
锐
受,以及对生命的丰富
受。比如我能嗅到别人嗅不到的气味,听到别人听不到的声音,看到比人家更加丰富的
彩,这些因素一旦移植到了我的小说中来,我的小说就会跟别人的不一样。我写的这类政治小说还是植
于乡土的,它不是为了描写事件,事件只是一个框架,而支撑着这个框架的,是那些个
鲜明的人
,和我自己对生命的
刻
验。有了这些东西就能让人
会到小说中的
情。如果小说不能把作家对生命的
觉移植
去的话,即便你写了现实生活中确实发生的一件事也不会显得真实。而如果写了自己的生命
验,即便是完全虚构的作品,也可以产生
大的说服力。
这几年,有关法律题材的小说、电视剧是大门。打开电视机,经常会看到播放的是反腐败反贪污的戏,畅销书也有很多是这样的题材。但现在这些作品,都不能让我
到满意,我认为写这样的题材应该把贪官污吏当成人来写,从人的角度考虑,从自我的内心考虑,或者说,要把贪官污吏当
“我”自己来写。在当前的社会机制和法律状况下,假如我变成了某一个
门或者某一个级别的官员时,能不能保持清廉?会不会也跟那些贪官一样变成了人民的罪人?并由此对我们的社会制度
行反思,这是如果我要创作所谓的“反腐败小说”的
发
,这里边应该包
着对社会的批判和对于自我的批判,涉及到人的
本弱
,和一个存在诸多问题的社会对人的弱
的纵容,否则就不是好的文学,当然也不是我们前面提到的那
世界文学。
的树上搭一间小屋看书,我把它称作我的图书馆。不过我搭建图书馆的那棵树已经没有了。回想当年我看着柿树
悟到的是:所谓“
”无论是树叶还是小
,又比如你写的在故乡
塘上漂浮的白莲
这样的景致也一样,还有我看见的柿
树的叶
也是一样的,都在不停地颤动着。是那
不能辨明是否真的有风在
拂的轻微的震颤。我这才发现柿
树的叶片原来是那样不停地在颤、在摇晃的啊。这是我第一次用笔写下观察到的事
,这和我现在的文学有很大的联系。因此我想,孩提时代我们如何使用
睛、耳朵、鼻
,是否能嗅到清晨的气息等等,都是我们文学
本的
发
。我的狗被杀的时候,因为它不怎么机灵,一下
就被抓住杀掉了。那简直就是人和动
之间最残酷的模式的重演。人类为了自己的利益去杀狗。而大家一边思量村里的人为什么不反抗,一边就那样
睁睁的看着狗被杀掉。我的那条狗是当着我的面被杀的,它的血
来染红了我的白衬衫。我看到狗被杀的时候,使劲咬着自己的手都咬
了血,朋友们全都觉得不可思议,讥笑我觉得我很可笑。我回到家里以后,母亲说:“日本和中国的戏剧里都有在悲伤的时候不哭泣,而是咬着自己的手或者衣服宣
情的动作和表演方法。”那时我父亲还在世,他听了母亲的话以后说:“不是那样吧,健三郎是为了要表现
他想去咬杀狗的人的手,才会咬自己的手给他看的,不是吗?”其实他们说的都不对,我只是因为悲伤才那样
的。但我还是觉得父母理解了我,说的虽然不对,但他们理解了我的心情。这件事至今难忘。就是这样的事情造就了我的文学,也造就了我的人际关系。