础。其二，现代生学研究成果表明，DNA脱氧糖酸的遗传密码不多不少，正好六十四个。这些密码被破译之后，恰巧与六十四卦排列次序完全一致。”这个消息对于信息时代的今天，尤其是许多人很情地要证明天下东西其实中国全有的时候，也不是什么新鲜的，有意思的还在后面。赵晓生又写：“六十四卦之间的变化过程呈现一条妙巧的曲线，显示事之变易既非直线状，又非阶梯型，而是一既均衡又不对称但富有规律，秩序井然的升降曲线。我在这一曲线中寻它们在数的增减上的规律，并为这一势力互相消长的复杂运动所激动。我认定，这是一条极有希望的途径，可以引导我去探求一个『蕴涵丰富，秩序井然的天地』。”且不论赵晓生的作品《太极》是否可能通向那一个天地，重要的是他告诉了我们两：第一，中华民族的思维方法里缺乏逻辑的动力，给他的创作带来了障碍。第二，他企图以中国的唯主义哲学成分为基础，建设一个中国音乐的科学天地。这表明赵晓生承认音乐里的科学的质的分，而这分亦是由逻辑的次序规定。

不久前，我写了一篇关于《亲的提奥》的读书笔记，我在这本画家梵·的书信集里，发现了一桩有趣的事情。在梵·绘画的初期，素描的时期里，他曾写信说：“画煤矿工人回家，是一个老题材了，但这个题材并没有很好地表现来。”而当他成熟为一个彩大师的后期，有一次他写：“天空是黄与绿的，地上是紫，与橘黄的。这个好题材肯定可以画一幅油画。”这是一个重要的转变。前者，是从情节发，也就是从一文学思想发决定题材，后者则是从将思想质化了的立场上发而选择题材。

再回到舒巧的舞剧观上，我至今尚记得舒巧所说，她的舞剧观到1985年5月她发言的那一日为止，是经历了三个阶段。第一阶段，是从五十年代到六十年代，她调可舞，就是以备不备舞蹈决定题材，可是她逐渐发现这舞蹈实际上是把“以舞蹈表现生活”降低到“表现生活中的舞蹈”，而致使无论是《小刀会》还是《鱼人》都落了一个哑剧加舞蹈的模式。于是她开始转向第二个阶段，那是“四人帮”粉碎之后的日，她放弃了可舞，而主张从人和剧情发选择题材，可是，岳飞（舞剧《岳飞》）仍然没有自己的形动作来表达自已的内容。然后，她又重提可舞，但这不是早期的那个素材质的舞蹈，而是从象的动作表达的可能发寻找题材。这也是一个极有意义的过程：舒巧的第一个阶段，是一个素材的阶段，着在于原始的材料，即生活中的舞蹈；第二个阶段，是思想的阶段；（令我发生兴趣的是，无论是舞蹈家、作曲家、画家，思想总是以一文学表现的。这且是后话）第三个阶段，则是思想质化的阶段。在这一个阶段上，舒巧遇到了困难，就是前面所说的，民族舞剧缺乏一个固定的技术手段，也就是说，舞剧的质分的残缺不全，无以完成思想的质化。于是，就有了舒巧和她的伙伴们要的事情。

说了半天别人家的事业，应当谈自己本行了，却遇到了困难。我到我很难将小说的思想与质分划分，并且清楚地表达这划分。这是因为小说的思想与质都是以同一材料现，在企图分解为二元的过程中极易混淆，这材料就是文字和语言。小说的思想与质分似乎没有距离，不同音乐舞蹈，以语言和文字思想，而最后落实的材料则是音响和动作，音响和动作，便是质的分。我们小说的人，以文字与语言形成思想，思想再以文字和语言质化，这给我们的讨论和表达都带来了许多问题。我在此篇中，借了别人家的行当，再三要说明的是与一切艺术一样，小说不仅是思想的生产，也是质的生产，有科学的意义，因此，我们应建设一个科学的系统。

最后，我以为中国戏曲可说是一个伟大的例外：以脸谱规定人的忠、、善、恶，这其实是将格质化，象化了；以生、旦、净、丑角行当对剧情行设计，则是从质化分发决定题材的表现；以唱、念、打、严格规范叙事与情绪，表明叙事与情绪已备基本的表达的技术手段。这证明戏曲已形成了一个完整的表达的基本技术语言系，一个黄金分割律，一个规范化的，实化的手段。因此，研究中国的戏曲，以帮助我对小说的思考，将是我下一个课题。

我要重提舞蹈艺术家舒巧关于舞剧语言的发言，她说：“芭四百年历史，无论什么题材，都可以用一语言来完成作品，而我们，什么民族的题材，就用什么民族的素材，这样就产生了一个问题，舞剧没有一个固定的语言手段。”继而她下了这样的结论：“风格风俗语言和表情达意的基本技术语言是两个范畴。”在舒巧发言的三年之后，我也要对我们的小说说同样的话。我的话应当是：“经验传说故事和小说构成故事是两个范畴。”因舒巧所说的“舞剧语言”的“语言”，并不直接对应于小说中的“语言”，其“语言”二字不过是借用于文字的艺术，实际上指的是舞剧的构成手段，舒巧惯例用“语言”二字来表达，其手段以动作来实现。而我认为小说的构成手段应是故事，以语言来实现。所以，小说中的“语言”对应于舞剧中“动作”，小说中“故事”则对应于舞剧中的“语言”关于我的论题书面的意义，我想已经解释清楚。